Ziele der Musiktherapie

Zielsetzungen der Musiktherapie

Zu den Zielen der Musiktherapie gehören die körperliche, psychische und soziale Erholung. Wofür ist die Musiktherapie geeignet? Die Musiktherapie und ihre Einsatzmöglichkeiten im Musikerziehungsbereich 3.1.3 Historischer Werdegang der musikalisch-therapeutischen Avantgarde.

... Nicht nur, dass am Feuer gemeinsam musiziert wird, sondern auch, dass sich Fußballfans, die sich in einer Mannschaft zusammenschließen, oder im Knabenchor gemeinsam gesungen haben, zeigen, dass die Technik Menschen auf eine ganz spezielle Art anspricht, mobilisiert und bindet. In jedem Lebensabschnitt spielen musikalische Elemente eine große Bedeutung und Veranstaltungen wie Hochzeit, Beerdigung, Taufe oder auch einfach nur Alltagsaktivitäten sind ohne sie nicht denkbar.

Selbst der große Musikant Ludwig van Beethoven beschrieb die Kunst als "Sprache von Soul zu Soul" (Raff-Lichtenberger 2014). Die Musiktherapie hat diese Aufgabe zum Mittelpunkt ihrer Tätigkeit gemacht und verwendet die Auswirkungen der Technik auf den Menschen für ihre Therapieziele. Weil die Musiktherapie bisher nahezu ausschliesslich im außerplanmäßigen Bereich eingesetzt wird, werden in dieser Facharbeit die Einsatzmöglichkeiten der Musiktherapie für den Musikunterricht erörtert.

In differenzierterer Weise wird die Fragestellung untersucht, wie Musikpädagogen1 mit Musiktherapieansätzen in der schulischen Praxis, vor allem durch die Musiktherapiemethode der improvisierten Arbeit, umzugehen. Aus persönlichen Erlebnissen mit meinen eigenen Klavierstudenten und Kinder aus einem von mir geleitetem Kinderschor konnte ich oft die positiven Effekte erleben, die sich aus der musikwissenschaftlichen und vor allem spontanen und improvisierten musikwissenschaftlichen Arbeit ergeben können.

Bei einigen Klavierstudenten hat sich herausgestellt, dass wir zu Anfang einer Unterrichtsstunde für einige wenige Augenblicke zusammen musizieren, um uns einen Einblick in die Literatur und die Lehrinhalte zu verschaffen. Der Beweggrund für die Auseinandersetzung mit dem Themenbereich Musiktherapie liegt nicht zuletzt darin, dass ich als angehender Lehrer nicht nur Wissen vermittele, sondern auch eine persöhnliche Verbindung zu den Studierenden eingehe, die meiner Meinung nach von gegenseitiger Achtung, gegenseitigem Respektieren und Wachsamkeit geprägt sein sollte.

Da ich während meines Studienaufenthaltes in Praktika immer wieder erleben konnte, dass externe Gegebenheiten, Auseinandersetzungen und Problemstellungen den Lehralltag verkomplizieren, beschäftigte ich mich mit der Fragestellung, wie ich durch musikwissenschaftliche und musiktherapeutische Herangehensweisen, in denen alle Schützlinge in gegenseitigem Respekt zusammenwirken, eine konstruktiver gestaltete Unterrichtsgemeinschaft als angehender Musiklehrer zielgerichtet aufbauen kann.

Ich werde in dieser Werk zunächst die Musiktherapie im Allgemeinen einführen und zeigen, mit welchen musikalischen Therapieansätzen, Formaten und Verfahren sie zur Erreichung bestimmter Ziele durch das Musizieren auftritt. Bei näherer Betrachtung des Musiktherapieverfahrens Improvisation ist es notwendig zu prüfen, wie nützlich es ist, Musiktherapie und -pädagogik in Schulen zu kombinieren.

Ich präsentiere unter Beachtung der erschwerenden Rahmenbedingungen die Ziele und Rahmenbedingungen der Musiktherapiearbeit im Musiktheater. Schließlich überprüfe ich mit Hilfe eines speziell entwickelten Projekts, inwieweit es möglich ist, im Grundschulmusikunterricht praxisnah mit der Improvisationsmethode der Musiktherapie zu experimentieren. Vor der Auseinandersetzung mit der Fragestellung, wie Musiktherapie zu definieren ist, sollte man sich die Muskulatur selbst ansehen, denn sie ist das wichtigste musiktherapeutische Instrument im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit.

Ausgehend davon, dass die musische Entwicklung "eine bedeutende Funktion in allen Kulturkreisen und [....] historischen Zeitepochen bis weit in die Evolutionsvergangenheit des Menschen hinein gespielt hat" (Strohal 2006, S.68) und "als Kulturerbe von einer Genera-tion zur nächsten weitergegeben wurde" (Plahl 2005, S.24), kann man sich nachvollziehen, warum der Musi-k so viel Wichtigkeit und Wertschätzung beigemessen wird und welche Wirkungszusammenhänge sie auf den Menschen hat.

In dem Bewußtsein, daß "Musik ein sehr komplexes strukturelles und kommunikatives Phänomen ist, das letztendlich nur bereichsübergreifend erforscht werden kann und in Wissenschaft, Technik und Alltagssprache kaum auszudrücken ist" (Rauhe 1988, S.10), wird im Nachfolgenden versucht, die Auswirkungen der musikwissenschaftlichen Praxis zu ergründen. Bereits " mit dem Gehör von Geräuschen, Liedern und Geräuschen " (Geiso 2006, S.55) im Schoß macht jeder Mensch seine ersten musikwissenschaftlichen Experimente.

Schon in den ersten Monaten des Lebens kann ein Kleinkind "musikalische Gestalten wie Tonhöhen, Klangfolgen, Klänge, Melodie- und Rhythmusmuster" (Strohal 2006, S.68) erkennen und imitieren, um mit seiner Umwelt in "prä-verbale Kommunikation" (Plahl 2005, S.28) einzutreten. "funktioniert und "führt zu emotionaler und affektiver Erregung" (Dollen 1999, S.27).

Weshalb verursacht sie diese starken seelischen und körperlichen Beeinträchtigungen und warum nennt Decker-Voigt sie " das Gehör der Erde " (Decker-Voigt2 2000, S.37)? Es liegt auf der Hand, dass der Mensch die zunächst als körperliches Geschehen entwickelte Bewegung erst durch die Erfahrung, ihre Wahrnehmungsfähigkeit und die damit zusammenhängenden Ideen und Gefühle in ihrer Bedeutung gewinnt.

Unverwechselbar ist, dass die Kunst schon immer Menschen auf ganz spezielle Art und Weise in ihren Bann gezogen, inspiriert und verbunden hat. Das " kulturelle Kommunikationsmedium " (Tüpker, Kühn 2010, S.250) formt nicht nur die eigene "Identität und die Zugehörigkeit zu einer Gruppe " (Plahl 2005, S.25), sondern ist auch ein Sprechgeschenk für "angemessene Launen und Gefühle" (ebd.), "Emotionen, [....] spirituelle Anspannung und Entscheidungen " (Mahns 1997, S. 70, orig. n. Langfeld 1984, S.219).

Dem französischen Autor Victor Hugo zufolge ist der Begriff Music ein Begriff für "was nicht gesagt werden kann und über das es nicht möglich ist zu schweigen" (Victor Hugo), und laut E.T.A. Hoffmann beginnt die musikalische Arbeit dort "wenn die Rede endet" (E.T.A. Hoffmann). Beides zeigt, dass sie in der Lage ist, über die Sprachgrenzen hinaus Räume und Erlebniswelten gefühlsmäßig zu erfassen und zu kommunizieren und damit "den Zutritt zu allen Bereichen der Menschwerdung und -existenz zu eröffnen" (Tüpker, Kühn 2010, S.250).

Ausgehend von diesem Kontext, der die Auswirkungen der musikwissenschaftlichen Forschung zu begreifen sucht, ergibt sich nun die Fragestellung, welche Bedeutung und Funktionalität die musikwissenschaftliche Forschung in der Musiktherapie hat. "Der " [er] Kernbereich der Musiktherapie [....] liegt in der Auswirkung von Klang auf Menschen und zwischen Menschen - ein Ereignis nicht-sprachlicher Natur" (DV 2000, S.18) und fragt, ob es überhaupt möglich ist, "das Unbeschreibliche zu beschreiben" (ebd.).

Brühn bezeichnet in der Musiktherapie die musikalische Auseinandersetzung als "Objekt der Beziehung" (Bruhn 2000, S. 27, orig. n. 1979, S. 71) zwischen Psychotherapeut, Kunde und anderen Menschen im gesellschaftlichen Umfeld, das als kommunikatives Mundstück für die eigenen Empfindungen und Empfindungen fungiert. Musiktitel "wie z. B. www und Kommunikationsmittel" (DMTG 2014) können die Rede ablösen oder induzieren, wenn sie nicht oder nur unzureichend verfügbar ist.

Boss macht klar, dass Menschen in der Musiktherapie oft brechen, weil sie ihre Bedenken in keiner Weise äußern können. Mit der Musiktherapie erfahren sie eine neue Art, innergeistige Lebenswelten ohne Angst zu äußern, was sie mit einer normalen Fremdsprache nicht können würden. Dabei eröffnet die Melodie spezielle Gestaltungsmöglichkeiten "um sich selbst zu fühlen und sein inneres Wesen zu entfalten, und sie eröffnet Räume, um sich zu öffen und in Verbindung zu treten" (Boss 2005, S.73).

Erstens ist darauf hinzuweisen, dass die Problematik einer musiktherapeutischen Begriffsbestimmung mit weltweit unterschiedlichen und weitreichenden Sichtweisen beantwortet wird. Da jeder Kontakt mit dem Thema Klang eine gewisse Wirkung auf die Sinne hat, ist es berechtigt, die Fragestellung zu hinterfragen, ob "Musiknutzung, die zu einer Beeinträchtigung des physischen und psychischen Zustands beiträgt, nicht als Musiktherapie angesehen werden sollte" (Bruhn 1998, S.1).

Es wird daher erörtert, ob das Hören von Musikthemen zur Erholung bereits als Musiktherapie bezeichnet werden kann oder ob es nur bei Verwendung anderer Musikmittel, wie in der psychotherapeutischen Behandlung, angesprochen werden kann (vgl. ebd., 2000, S.1). Generell versteht Bruhn Musiktherapie als "den gezielten Gebrauch von musikwissenschaftlichen oder musikalischen Elementen zur Erreichung therapeutischer Ziele":

Dementsprechend umfasst die Musiktherapie den gezielten und professionellen Einsatz von Mu-sik in einem Therapiekontext "als Eingriff in medizinische, pädagogische und alltägliche Lebenswelten mit Individuen, Gruppierungen, Angehörigen oder Gemeinschaften" (Körber 2013, S.80). Die Musiktherapie kann als psychotherapeutisches Verfahren bezeichnet werden, weil sie "geistiges, psychologisches oder körperliches Leid bei einem Menschen mit Hilfe von Mitteln der Technik greifbar und bewusst macht" (Hegi 1997, S.152) und "als bewusst geplantes interaktives Verfahren zur Beeinflussung von Verhaltensauffälligkeiten und Leidenszuständen genutzt wird" (Mahns 1997, S. 113, Orig. n. Timmermann et al. 1991).

Durch die Schaffung der Fähigkeit, Menschen "durch einen prä-verbalen [....], emotional getriebenen Ansatz" (Oberegelsbacher 2008, S.18) zu kontaktieren, eröffnet die Musiktherapie die "Möglichkeit, Interaktionen zu begünstigen, gesellschaftliche Gespräche zu führen und eventuell Zugriff auf [.....][nicht] verbalisierbare Probleme zu finden" (Zantopp 2013). Mahns erklärt weiter, dass die Musiktherapie als "kreatives, emotional und sozial komunikatives Feld der Praxis und Erfahrung" (MuG 2014) einen Ort zum Spiel und Verständnis geschaffen hat, einen Ort, an dem intermediäre Welten erprobt werden können und Zusammenhänge aufgebaut und geändert werden können" (Mahns 1997, Vorwort).

"â??Eine anwendungsorientierte wissenschaftliche Disziplin, die eng mit unterschiedlichen Wissenschaftsgebieten, vor allem der Ã-tik, den Sozialwissenschaften, der Psyche, der MusiktÃ?tigkeit und der Erziehungswissenschaft, zusammenwirktâ?? (Körber 2013, S.81). Weil die Verfahren der Musiktherapie nicht auf einem einzigen Ansatzpunkt beruhen, sondern in der gleichen Art und Weise den " tiefpsychologischen, verhaltenstherapeutischen, lerntheoretischen, systembiologischen, antroposophischen und ganzheitlich-humanistischen Konzepten " (DMTG 2014) nachempfunden sind, ist der von der Musiktherapie verwendete Terminus als "ein Sammelbegriff für verschiedene Konzepte der Musiktherapie" (ebd.) zu deuten.

Zur Vertiefung der Musiktherapie werfen wir im Anschluss einen Blick auf deren geschichtliche Entwicklungen. Obwohl die wechselnden Wirkungen der Literatur seit Tausenden von Jahren bekannt sind und immer einen großen Einfluß auf die Menschen hatten, ist die Musiktherapie als "professionelle Therapieform" (Pongratz 2003, S. 152) erst seit kurzem auf dem Weg zu einer wissenschaftsbasierten Ganzheitspsychotherapie.

Wie heilend diese seit mehr als 3000 Jahren wirkt, beweist die Bibelgeschichte Davids, der als Medizintherapeut an den Königshof von Saul berufen wurde, um ihn in seinen niedergeschlagenen Gemütszuständen mit seiner Mundharmonika zu erholen. Ebenso ly, numerous other sources, such as the "Papyrusrollen aus dem alten Ägypten ab 1500 Jahre b. Chr." (Dollen 1999, p.29) in connection with music and "Kunst, Medical und Religion" (Lutz Hochreutener 2009, p.283), refer to "Zusammenhänge zwischen music und Heilkunde" (DV 1996, p.246) across cultures.

Die älteste Darstellung der Literatur "zur Genesung in magisch-mythischer Gestalt [....] kommt aus der sumerisch-akzadischen Zeit" (Körber 2013, S.81), in der der Literatur bereits vor etwa 4300 Jahren Zauberkräfte zugeordnet wurden. In dieser Zeit wurden die Kranken in Trance gebracht, Gottheiten gerufen, Teufel vertreiben und Seuchen durch die Wunderformel der Volksmusik bekämpft (vgl. DGfM 2003, S.1).

Dabei wurde gesagt, dass "Musik als Bild der kosmischen Ordnung" (Bruhn 2000, S.9) die geistige Ordnung und harmonische Verbindung zwischen Spiritus, Seelen und Körper "als geordnete Einheit" wiederherzustellen vermag (ebd., S.10) (vgl. DGfM 2003, S.1). Pythagoras zum Beispiel ging um 500 v. Chr. davon aus, dass der Einfluss von Music "direkt auf das Denken, Fühlen und die physische Gesundheit" wirkt (Plahl 2005, S.31).

Aus diesem Grund nahm im Mittleren Alter das Verständnis für die Heilung von Menschen so sehr zu, dass die Medizin eine bedeutende Position in der ärztlichen Versorgung einnimmt ( Kapitel 2013, S. 81). Als die " Reaktivierung von Lebensgeistern, die Verdünnung des Blutes und die Normalisierung der Beständigkeit der eigenen Säfte" (DGfM 2003, S.1) (DGfM 2003, S.81) erreicht wurden, wurden "[k]örperliche, Geistes- und Gemütskrankheiten" (Körber 2013, S.81) mit der so genannten "Arztmusik (= ´Jatromusik)" (ebd.) ( ") gepumpt.

Jahrhunderts sich die Naturwissenschaft immer mehr von den Geistes- und Gesellschaftswissenschaften abtrennte, "trennte sich die Musikbehandlung vom ärztlichen Gebiet der physischen Krankheiten" (ebd.), der "Zusammenhang zwischen der Kunst der Heilung und der Naturheilkunde [....][ging][in den sich herausbildenden psychedelischen Lehrmeinungen und Verfahren] [....] verloren" (Tüpker, Kühn, S. 241) und die Musiktherapie sollte nun nur noch sporadisch in der Psychiatrie zu Hause sein.

Ausgelöst durch Strömungen in den USA und England, in denen sich 1950 die amerikanischen Heilpraktiker zur National Association for Music Therapy (NAMT) zusammengeschlossen haben, florierte die Musiktherapie in Deutschland nach dem Zweiten Weltkrieg auf (" Bruhn 2000, S.15). "Edith Lecourt, Gertrud Loss, Mary Priestley, Alfred Schmölz, Christoph Schwabe und Horst Willms können als Wegbereiter der Psychotherapie in Europa bezeichnet werden" (Oberegelsbacher 2008, S.19).

Im Westen Deutschlands qualifizierte sich in den 1970er Jahren die erste Erzeugung von deutschen Musiktherapeuten unter der Leitung von britischen Kollegen (vgl. Prahl 2005, S.33). Im Jahr 1979 wurde die "Deutsche Vereinigung für Musiktherapie" (ebd.) ins Leben gerufen, die es der Musiktherapie "[rudimentär] ermöglichte, sich als eigenständiges Berufs- und Praxisgebiet zu entfalten und zu etablieren" (Tüpker, Kühn 2010, S.240).

Sie veröffentlicht Since 1980 she has been publishing "die musictherapeutische special zeitschrift I. Orig. Musiktherapeutische" (Plahl 2005, p.33, eman. i. Orig.). Rudolf Steiners antroposophische Musiktherapie prägte auch ihre Entstehung. Jh., in dem "die bisher gültigen Oberschwingungsregeln durch neue Konstrukte wie z. B. 12-Klangmusik, Atonalmusik, Serienmusik" ersetzt wurden (Tüpker, Kühn 2010, S. 246), war eine bahnbrechende Weichenstellung für die Verankerung des "als studienbegleitendes Subjekt zur Psychotherapie" (Körber 2013, S. 82, hervorgegangen aus i. i. Orig.).

Die " Therapieimprovisation " und " wurde zur wichtigsten Methodik in allen Formen der Musiktherapie " (Bruhn 2000, S.15). "In den 1950er Jahren wurde "weltweit an Hoch- und Fachschulen, Gewächshäusern und Privatschulen gelehrt" (Körber 2013, S.82), in den 1970er Jahren waren es in Europa vor allem "Autodidakten, die Musiktherapie praktizierten" (Bruhn 2000, S.15), aber in den 1990er Jahren verlor sie ihren Einfluss.

Allerdings hat sich das Musiktherapieverständnis im Sinn der psychotherapeutischen Therapie weiterentwickelt und wurde Teil der ärztlichen Versorgung (vgl. Korber 2013, S.82). Zur Erforschung der effektiven und effizienten Wirksamkeit von "musiktherapeutischen Maßnahmen" (Tüpker, Kühn 2010, S.246) insbesondere im Kontext "zwischen musikwissenschaftlichen und psychologischen und/oder körperlichen Prozessen" (ebd.) wurden "bestehende[....] psychologische[....] Begriffe und Theorien" (ebd.) ergänzt und beeinflusst "der wissenschaftliche, aber auch gesellschaftliche Dialog über die Wirkungsweise und Anwendbarkeit von Musikthemen immens" (Körber 2013, S. 82, ausgehend von i. Orig).

Dass die Musiktherapie gut für den Menschen ist und dass der gute Effekt bei der Therapie von Erkrankungen nun auch durch Ergebnisse der Gehirnforschung naturwissenschaftlich belegt werden kann, liegt auf der Hand, aber die Musiktherapie setzt sich vor allem in der Heilkunde für eine geachtete Position ein. Heute können Musiktherapeutinnen und -therapeuten an öffentlichen und öffentlichen Universitäten und Fachschulen ausgebildet werden (vgl. hr 2012).

Die Musiktherapeutinnen und -therapeuten sind, wie das folgende Kapital zeigt, in einer großen Vielfalt in vielen und unterschiedlichen Bereichen tätig und erschließen damit "ein breites Anwendungsspektrum" (Schreiber 1999, S.2). Heute wird die Musiktherapie in vielen Ambulanzen und Krankenhäusern angeboten: Im Bereich der Klinik, Psychiatrie, Praxis, Beratungsstelle, Sonderschule, Hospiz, Heilanstalt, Senioreneinrichtung, Rehabilitationszentrum (vgl. DV 2000, S.23; Sartopp 2013) und immer häufiger auch in "Bildungseinrichtungen wie Kindergärten, Schulen und Musikschulen" (MuG 2014).

Dass die Musiktherapie "eingebettet ist in psychotherapeutisch kurative Bildungskontexte" (vgl. DGfM 2003, S.3), zeigt die Vielfalt der Einsatzmöglichkeiten im Klinik-, Rehabilitations- und Präventionsbereich (ebd. S.4). In der modernen Musiktherapie werden drei Anwendungsbereiche unterschieden: Zum einen wird der Musikbegriff vorbeugend als Entspannungsmittel eingesetzt, zum anderen "als Kommunikationsmittel für nicht sprechende Menschen" (Plahl 2005, S.33) und zum anderen "zur Unterstützung der Auseinandersetzung mit Erkrankungen und Lebenslagen" (ebd.).

Die Bandbreite der Klientel, mit der die Musiktherapie zusammenarbeitet, reicht in vielerlei Hinsicht von Menschen "mit Autismus oder Mutismus" (ebd.) über geistig und physisch "behinderte[....] oder verhaltensauffällige[...] Kinder[...] und Erwachsene" (Zantopp 2013) bis hin zu Demenzkranken, Schwere kranken Menschen und Kommabes. Musiktherapieansätze gibt es auch in der Schmerzbehandlung, in der Neurochirurgie und in der Frühgeburt (vgl. ebd.).

In Körbers Worten werden Gelegenheiten für den Gebrauch von Musiktherapiearbeit beschrieben, um den Bedarf an Depressionen, Angststörungen, Zwangsstörungen, Ernährungsstörungen oder Persöhnlichkeitsstörungen umzukehren (vgl. § © Korber 2013, S.90). Die Musiktherapie mit Kleinkindern ist im Zusammenhang mit dieser wissenschaftlichen Haushaltsarbeit wichtiger als die Beschäftigung mit Groß und Klein, weshalb sie als Arbeitsbereich näher betrachtet werden sollte.

Mähnen 1997, Vorwort), "Kinder mit verschiedenen Entwicklungsstörungen, Geisteskrankheiten[, ....] Behinderungen" (Plahl 2005, S.51) und Verhaltensstörungen "erhalten ein breites Spektrum an Musiktherapie" (ebd., S.52). Damit sie sich durch das Musizieren und Bearbeiten von Dingen äußern können (siehe S. 23 von Plahl). Die Tatsache, dass die Musiker eine Verbindung aufbauen und Begegnungen ermöglichen können, wird in der musiktheoretischen Beschäftigung mit dementen Menschen deutlich: Auch wenn sie nicht mehr in der Lage sind, genügend zu vermitteln, gelingt es der Musiker hier, "sich mit unbewussten und verdrängten Inhalten zu verbinden" (Lutz Hochreutener 2009, S.284) und inneren Anordnungen, "die oft bis zum Ende des Lebens intakt blieben und gefühlsmäßig bedeutend bleiben" (Tüpker 2008, S.10) und "Ressourcen aktivieren" (ebd.).

Hier weist Pohl darauf hin, dass die Musiktherapie, egal welcher Kundschaft, "verschiedene Aktivierungsmöglichkeiten, Kontaktmöglichkeiten mit anderen Menschen, Stimmungseinfluss, Förderung von Selbstachtung, Befriedigung und Entspannung" anbietet (PLAHL 2005, S.33). "der " durch Verständigung innerhalb einer Therapiebeziehung in der gemeinschaftlichen Musiktätigkeit " (ebd.).

Hier ist die Bewegung ein Kommunikations- und Ausdrucksmittel, da sie neben der Verbalsprache weitere "Möglichkeiten der Symbolisierung und des Verständnisses" eröffnet (Tüpker 2008, S.10). Gerade bei "psychosomatischen Erkrankungen" (ebd., S.8) kann sie zwischen " körperlicher und geistiger Erfahrung " (ebd.) vermittlen, wodurch "musikalisches Spiel als [....] Überleitung verwendet werden kann" (ebd.).

Die Ziele der Musiktherapie im Allgemeinen werden im folgenden Abschnitt beschrieben. Generell lässt sich festhalten, dass die "Rezeption, Inszenierung und Wiedergabe von musikwissenschaftlicher Literatur [....] darauf abzielt, innerpsychische und zwischenmenschliche Vorgänge hervorzurufen" (Körber 2013, S.79), die dann musiktherapeutisch verarbeitet werden. Die Musiktherapie hat zum Zweck, "mit Hilfe von Instrumentalmusik die geistigen, psychischen oder körperlichen Beschwerden der Betroffenen spürbar und bewußt zu machen und sie zielgerichtet zu therapieren und zu verändern" (ebd., S.84).

Die Musiktherapie wurde zwar vor allem in früherer Zeit als Heilmethode bezeichnet, hat aber nicht in erster Linie das Bestreben, Menschen zu helfen oder Beschwerden zu lindern. Der erste Schritt in einem Musiktherapieprozess ist es, sicherzustellen, dass der Kunde "sich selbst und seine Umgebung besser versteht" (Bruhn 2000, S.1). Durch die Auseinandersetzung mit der Natur soll ein "positives Selbstbild" (Körber 2013, S.84) mit Selbstbewusstsein und Selbstachtung verstärkt werden, so dass der Kunde sich durch eigene "kreative Prozesse" besser kennen, schätzen und annehmen kann (Glawischnig-Goschnik 2003, S.3).

Mit Hilfe der musikwissenschaftlichen Forschung sollte er sich "freier und wirksamer fortbewegen [...][, ....] eine größere geistige und körperliche Belastbarkeit und Beweglichkeit entfalten [....]" (Bruhn 2000, S. 1, orig. n. Siechen, 1979, S. 548). kann die Musiktherapie eingeschaltet werden. Mit Hilfe der Technik können Alltagssituationen nachgebildet und gespürt werden (vgl. S. 73), wobei "eingefahrene Verhaltensmuster hör-, erfahr- und damit editierbar gemacht werden können" (ebd.).

In diesem Kontext argumentiert Mahns, dass im Rahmen der Musiktherapie Brüche "zwischen den Stellen, an denen Unruhen auftreten [....] und dem heutigen Alltag" entstehen" (Mahns 1987, S.20). Hier hebt Mahns hervor, dass "[j]eglicher Ausdruck der musikalischen Verständigung werden kann, sogar ein Kunstwerk" (Mahns 1998, S.157). Dabei werden auch vermehrt auftretende Probleme durch die Übertragung in die Sprache "auf eine andere Stufe gehoben" (ebd., S.8), auf der sie dann bearbeitet, verdeutlicht und ausgeführt werden können.

Mit dem Ausbau der "Ausdrucks- und Kommunikationsfähigkeit" (Körber 2013, S.84) in der nichtverbalen Interaktivität sollen "soziale, kommunikative" (ebd., S.80) Vorgänge angestoßen werden, bei denen der musikwissenschaftliche Gesichtsausdruck sowohl "als Ersatz für die Sprache" (Bruhn 1998, S.3) als auch "als Vorstufe für die sprachliche Kommunikation" (ebd.) in Erscheinung treten soll. Im Rahmen einer Musiktherapie soll die "Beziehungserfahrung" (ebd., S.84) so weit vorangetrieben werden, dass sich alle Teilnehmerinnen und Teilnehmer miteinander vernetzt, akzeptiert und verständlich werden.

In diesem Kontext unterstreicht Strohal, dass durch die spezielle kommunikationsfähige Gestaltung der Musiktherapie in den "kreativen Handlungsweisen" (Bruhn 1998, S.3) "soziale Manieren praktiziert werden und Methoden des zerstörungsfreien Ausdrucks von Emotionen erprobt werden" (Strohal 2006, S.69). Schließlich ist hinzuzufügen, dass die Musiktherapie die "Konzentrations- und Entspannungsfähigkeit (Körber 2013, S.84) und die "Regulation von mentalen und körperlichen Spannungszuständen" fördert (Bruhn 1998, S.3).

Obwohl die Musiktherapie wieder Interesse wecken und die ästhetischen Erlebnisfähigkeiten intensivieren kann, unterstreicht Weymann, dass die Musiktherapie keineswegs als instrumenteller Unterricht beabsichtigt ist und dass das Hauptziel nicht darin liegt, die Klientinnen und Klientinnen musikbegleitend zu unterstützen. Nichtsdestotrotz können musiktherapeutische Erfahrungswerte zu einer Möglichkeit nicht-therapeutischer musikalischer Aktivitäten führen (vgl. Weymann 2000, S.30).

Vor der Präsentation der improvisierten Musik als wichtigstes Mittel der aktiver Musiktherapie sollten die unterschiedlichen Herangehensweisen und Orientierungen, auf denen Musiktherapieverfahren im Allgemeinen basieren, erläutert werden. In Anbetracht der Vielzahl unterschiedlicher musiktherapeutischer Techniken und Vorgehensweisen ist es schwer, die Musiktherapie in ihrer Vielfältigkeit und Vielschichtigkeit zu charakterisieren.

Beim Klassifizieren von Musiktherapieabsichten nach dem Rendsburg-Modell in konflikt-, erfahrungs- und praxiszentriert ist zu beachten, dass in der Musiktherapiepraxis je nach Einstellung und Patienten verschiedene Herangehensweisen und Schularten miteinander verknüpft sind und daher nie individuell, sondern immer im Zusammenhang und mit den Hintergründen der anderen Herangehensweisen betrachtet werden sollten.

Grundlage der neuropsychologisch orientierten konfliktzentrierten Musiktherapie sind "tiefenpsychologische[....] Therapiemodelle" (Pongratz 2003, S.198), in denen "[d]he Effekt der musikalisch-therapeutischen Bindung [....] zentral ist " (Körber 2013, S.93, orig. n. Timmermann 2004). Ausgangsbasis der Arbeiten kann ein Spannungsfeld sein, das durch den Auseinandersetzung mit dem Thema und der damit verbundenen Erfahrung von "Gefühlen und emotionalen Sensibilitäten" erforscht und visualisiert wird (Bruhn 2000, S.4).

Durch die gemeinsame Verbesserung von Therapie und Patienten sind Rückbildung, Verteidigung, Transmission und Kontertransferenz möglich, die "als Bild von bewussten und unbewussten Selbstteilen und Erfahrungen" zu verstehen ist (Körber 2013, S. 93, orig. n. © Priestley 1983). Hier betont Mahns, dass durch freies musikalisches Stecken im Musizieren "[s]eelische Störeinflüsse [....] mittels musikalisch-therapeutischer Methoden exprimiert und verarbeitet werden können" (Mahns 1997, S.115).

Die erlebnisorientierte Musiktherapie, die sich "auf humanistisch-existenzialistische Therapiemodelle" verweist (Pongratz 2003, S.198), sollte für Patientinnen und Patientinnen, "die in ihrer Erfahrung begrenzt sind" (Hippel 2005, S.18), die Möglichkeit erlernen, "sich auf das zu beziehen, was eine Erfahrung werden kann" (ebd., orig. n. Fröhne 1983, S.188). Die Tatsache, dass "musikalisch[....] bedeutet[...], eine Mitteilung einzuführen" (Bruhn 1998, S.1), durch die "die Umgebung als neue Erfahrung[bar]" (ebd.) "Vertrauen, Selbstvertrauen, Selbstvertrauen, Selbstvertrauen und Selbstwertgefühl" (Bruhn 1998, S.1) sowie ein besserer Umgang "mit den eigenen Gefühlen" fördern soll (Pongratz 2003, S.180).

Hier hebt Mahns hervor, dass "Spielangebote [....] zu Ausrichtung, Flexibilität und Spannungsvermögen beitragen können" (Mahns 1997, S.115), ja gar zu einer "unspezifischen Steigerung des Lebensgefühls" (Bruhn 1998, S.9). Bewegungszentrierte Musiktherapie, die bevorzugt in der Sonderschule eingesetzt wird, verweist vor allem auf "Lerntheorie oder "Stabilisierendes Benehmen, Training neuer Verhaltensmöglich-keiten, Üben von Kompetenzen und Kompetenzen oder Lernstrategien und Technologien zur Bewältigung von Aufgaben" (Hippel 2005, S.18, orig. n. Fröhne 1983, S.187).

Neben dem rendsburgischen Leitbild bezeichnet er als vierten Ansatzpunkt das heilende musiktherapeutische Gestalten, bei dem sowohl Erfahrung als auch Bewegung im Mittelpunkt stehen und das musiktherapeutische Gestalten selbst im Mittelpunkt steht. Selbst wenn sie Ähnlichkeiten mit der musikpädagogischen Praxis aufweist, funktioniert sie nicht "produktorientiert, sondern [....] prozessorientiert" (Dollen 1999, S.38). Diese Ausrichtung war zunächst "für Menschen mit Behinderungen" (ebd.), wenn es darum ging, geeignete Instrumente für Freizeitaktivitäten zu finden.

Allmählich wurden Therapieziele zum Mittelpunkt (vgl. Bruhn 2000, S.97ff). Zusammenfassend stellt Hippel fest, dass sowohl die erfahrungsorientierte als auch die praxisorientierte Musiktherapie und das Therapiemusikmachen "emotionales Wachsen, die Steigerung der kommunikativen Fähigkeiten, die Fähigkeit zum Dialog und Gemeinschaftsgefühl sowie die Steigerung der Konzentrationsfähigkeit" anstreben" (Hippel 2005, S.19).

Abhängig vom "Krankheitsbild des Patienten[und] [....] den Rahmenbedingungen und Möglichkeiten" (DGfM 2003, S.4) wird die Musiktherapie entweder als Einzel- oder Gruppentraining durchlaufen. Dabei können sie durch die musikalische Auseinandersetzung ihren " Ängste, Hemmschwellen, Selbstvertrauensmangel oder psychische Probleme " (ebd.) einholen. Brühn macht klar, dass eine individuelle Therapie immer nützlich ist, insbesondere für Menschen mit ausgeprägten Kontakt- und Verwandtschaftsstörungen (z.B. Autismus)" (DGfM 2003, S.4).

Wenn es keinen besonderen Anlass für eine individuelle Therapie gibt, wird die Musiktherapie als Gesamttherapie durchlaufen. Eine Dauer von 30-120 min wird als Zeitorientierung für eine Session vorgeschlagen (vgl. Bruhn 2000, S. 83; 42). Für die Gruppenmusikaltherapie betont er vor allem die "entstehende Gruppendynamik als Motor des Prozesses" (Körber 2013, S.84), durch die so viele Akteure wie möglich mit Interesse und Motivation an dem Geschehen teilnehmen.

Weil "kommunikative und gesellschaftliche Aspekte" (DGfM 2003, S.4) eine große Bedeutung für den Therapieprozess haben, wird in der Gruppe von jedem Individuum ein bestimmtes Mass an Gruppenfähigkeit" (ebd.) angenommen. Schließlich sind im Hinblick auf die vielfältigen Facetten der Gruppensimprovisation, die nach Kapteina in Ästhetik, Pädagogik, Politik, Sozialpsychologie, Tiefenpsychologie und Spiritualität unterteilt sind (vgl. Kapteina 1988, S.73), die vielfältigen Aufgaben und Rolen des Heilpraktikers hervorzuheben, bei denen er als "Musiker, Hörer, Pädagoge, Forscher, Soziopädagoge [oder] Seminarleiter" (ebd.) vertreten ist.

Nachfolgend werden die beiden Hauptformen der empfänglichen und aktiver Musiktherapie aufbereitet. Da sich die rezeptive Musiktherapie, die Ã?lteste Art der Musiktherapie, auf das Hören von Spielmusik konzentriert, wurde sie bisher als "passive Musiktherapie" bezeichnet (DGfM 2003, S.5). Im Jahr 1967 änderte er ihn in "rezeptiv" (recipere, lat. = aufnehmen)" (ebd.), um klarzustellen, dass "das aktives Musikhören und die Aufzeichnung von Vibrationen[im Mittelpunkt dieser Methodik steht [....]" (ebd.).

Die Decker-Voigt AG schildert den Prozess der empfänglichen Musiktherapie so, dass der Behandler entweder feste und besonders ausgesuchte Werke spielt oder dem Betroffenen feste oder spontane Livemusik auf diversen Geräten oder mit Hilfe seiner Sprache vorstellt (vgl. DV 2000, S.23). "wird unter körperlichen, psychologischen, seelischen, gefühlsmäßigen, ästhetisch-künstlerischen oder geistigen Gesichtspunkten gezielt und systemisch eingesetzt [....]" (Plahl 2005, S.34).

Bei dem Menschen, der die Technik des Musikhörens erfährt, d.h. der sie nicht selbst herstellt, können durch das Empfangen und Empfangen von Musikhören (vgl. DV 2000, S.34) Gedächtnisse, Verbindungen und Empfindungen wie zum Beispiel aufkommen:: Die " anschließende Reflektion und verbale Ausarbeitung der Wahrnehmungsinhalte " zu den Zielen der Therapiesitzung (Körber 2013, S.85, entwickelt i. i. Orig.) " kann dann die [....] Empfindungen, [....] Resistenzen spiritueller Natur[, ....] Begehren und Begierden " (DV 2000, S.145), die während und nach dem Musikhören entstehen und im Gespräch mit den gewonnenen und verarbeitbaren Erfahrun gen und der Ist-Situation des Betroffenen verdeutlichen.

Die aktive Musiktherapie beinhaltet im Unterschied zur empfänglichen Musiktherapie das Spielen und "aktive Formen mit Tönen und Geräuschen" (Pongratz 2003, S.155) und damit eine aktivere und emotionalere Einbindung des Patienten in das Geschehen. Die aktive Musiktherapie ist eine der wichtigsten Aufgaben des Patienten. Neben der improvisierten Musiktherapie sind 19 "rhythmische Experimente [....] sowie das Gesang und die Gestaltung von Liedern" (Körber 2013, S.85) weitere Verfahren der aktiver Musiktherapie.

Die daraus resultierende Komposition hat das Bestreben, "miteinander zu interagieren und emotionales Verhalten akustisch wahrnehmbar zu machen und zu beeinflussen" (Zantopp 2013). decker voigt hebt in diesem Kontext hervor, dass der therapist, der in besonderer art und ausprägung in den musikalischen prozess eingebunden ist, sich bemühen muss, "rational und gefühlsmäßig zu erkennen und zu begreifen, was im [....] prozess passiert" (DV 1996, S.9) sowie bei bedarf "hilfsbereit und kontrollierend" (ebd.) zu intervenieren.

Wie in der empfänglichen Musiktherapie erfolgt nach dem Spiel ein Dialog, in dem der Betroffene und der Behandler ihre Erfahrungen, Eindrücke und Empfindungen während der improvisierten Arbeit austauscht. Oftmals wird auf dieses Gesprächsthema "das Motiv für die weitere Gestaltung durch die folgende Improvisation" (ebd.) folgen. Eine deutliche Unterscheidung zwischen aktiver und rezeptiver Musiktherapie wird in der Fachliteratur als zu vordergründig und damit problembehaftet empfunden, da sie sowohl korreliert als auch in Kombination eingesetzt wird.

Weil auch in der empfänglichen Musiktherapie der Betroffene intensiv zur Sprache kommt. Laut Doll, ist eine effektive Musiktherapie ohne wechselseitiges Hören nicht möglich und deshalb sind auch hier empfängliche Aktionen notwendig. Weil die empfängliche Musiktherapie als bedeutende Form der Musiktherapie in den vergangenen Jahren zunehmend in den Vordergrund gedrängt und weitestgehend durch die dynamische Musiktherapie ersetzt wurde, wird im Nachfolgenden auf die Improvisation als Verfahren der dynamischen Musiktherapie, die heute im Fokus der meisten musiktherapeutischen Disziplinen steht (vgl. Dörfer 1999, S.34; Toppker, Kühn 2010, S.246), näher eingegangen.

Ehe wir die Bedeutung der Musiktherapie in Frage stellen, sollten wir uns auf die musikalischen Improvisationen konzentrieren, die im täglichen Leben zu beobachten sind. Weil dieser verspielter Drang wahrscheinlich jedem Menschen innewohnt, kann man daraus schlussfolgern, dass jeder Mensch auch musiktechnisch mitreden kann.

Unglücklicherweise weisen viele Menschen oft das aktive eigene Musikmachen zurück, beschreiben sich selbst als nicht musikalisch und sind der Ansicht, dass das Musikmachen nur Menschen gilt, die das Musikmachen nach Noten erlernt haben. Die Tüpkerin bereute, dass mit diesen Menschen oft ein mögliches musikalisches Ausdrucksmittel ausgesaugt wird wie: "Ich mag es, aber ich bin absolut undurchdringlich!

Fakt ist auch, dass die Kleinen das instrumentale Spiel in der Regel in erster Linie als eine bestimmte Spieltechnik und nicht als Mittel der kostenlosen Selbstdarstellung lernen. Da es viel Anstrengung, Stehvermögen und Beharrlichkeit braucht, um durch viel Übung ein höheres Musikniveau zu erreichen, ist die Musikfreude im Alter für viele Schüler oft zweitrangig und die Übungsbemühungen führten in vielen Elternhöfen regelmäßig zu unangenehmen Gesprächen.

Es darf jedoch nicht vergessen werden, dass es im täglichen Leben einen Unterscheid zwischen der musischen Form als Kultur und der musischen Form gibt. "Ein Freizeitbeschäftigung, bei der jedoch nicht Zeit verschwendet, sondern verwirklicht wird, und darüber hinaus, was sonst keinen Raum im täglichen Leben hatte, wird einladen und in die musikverdichtete kleine Spanne integriert" (ebd.).

Anders als komponierte Musikwerke sind sie nicht für die Ewigkeit gedacht, sondern werden "vorerst gemacht, indem man ihr eine spezielle Ausstrahlung verleiht" (ebd.). Daher sollte jeder ermutigt werden, sich durch Improvisation und Improvisation auszusprechen. Vor allem in der Musiktherapie kann diese inhärente Improvisationsfähigkeit ausgenutzt werden.

Welche Musik ist und wie sie in der Musiktherapie eingesetzt wird, wird in den nächsten Abschnitten erläutert.

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